Estudios actuales de literatura comparada Teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López (editores) SEP Sistema de Estudios de Posgrado PPL Programa de Posgrado en Literatura I ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen I ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen I Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López Editores 809 E79e Vol.1 Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios. Volumen 1. / Ruth Cubillo P., Ed. / Ronald Campos L., Ed. - 1. ed. – San José : Vicerrectoría de Investigación, Universidad de Costa Rica, 2019. 366 p. gráfs., ilus. Edición digital ISBN de la obra completa: 978-9968-919-55-5 ISBN del Volumen 1: 978-9968-919-54-8 ISBN del Volumen 2: 978-9968-919-55-5 1. Literatura comparada. 2.Crítica literaria. 3. Análisis de contenido. 4. Metodología. 5. Narrativa. 6. Historia. 7. Traducción. 8. Ficción. 9. Feminidad. 10. Masculinidad. I. Cubillo Paniagua, Ruth, editor. II. Campos López, Ronald, editor. III. Alberca Serrano, Manuel, autor. IV. Cubillo Paniagua, Ruth, autor. V. Ríos Baeza, Felipe Adrián, autor. VI. Brenes Morales, Jorge, autor. VII. Zúñiga Alvarado, Lorena, autor. VIII. Calvo Díaz, Karen Alejandra, autor. IX. Cuvardic García, Dorde, autor. X. Jiménez Murillo, Juan Carlos, autor. XI. Robles Mobs, Ivonne, autor. XII. Arce Oses, Sebastián, autor. XIII. Jiménez Vargas, Jaqueline, autor. XIV. Masís Chacón, Celenia, autor. XV. Sánchez Renderos, Rodrigo, autor. XVI. Vargas Corrales, Amanda, autor. XVII. Vargas Ramírez, Cristina, autor. XVIII. Jiménez Rodríguez, Amanda, autor. XIX. Valverde Vargas, Mariana, autor. XX. Mena Fallas, Nancy, autor. XXI. Olarte Fernández, Alejandra, autor. XXII. Conejo Alvarado, Sofía, autor. XXIII. García Díaz, Nicole, autor. XIV. Irabeta Chávez, Valeria, autor. XXV. Sibaja Brenes, Gabriel, autor. XXVI. Sánchez Bermúdez, Juan Antonio, autor. XXVII. Campos López, Ronald, autor. XXIII. Rodríguez Corrales, Carla, autor. Comité Editorial: Dr. Antonio Gil González, Universidad de Santiago de Compostela, España Dra. Carmen Morán Rodríguez, Universidad de Valladolid, España Dr. Rodrigo Pardo Fernández, Universidad Michoacana, México Dra. Verónica Ríos Quesada, Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dra. Meri Torras Francés, Universidad Autónoma de Barcelona, España Diagramación: David Chavarría Camacho. Corrección de pruebas: Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López. Arte de la portada: David Chavarría Camacho. Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley. 7 Tabla de contenidos PRESENTACIÓN Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López 11 PARTE I. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS EN LA APERTURA DEL CANON DE LA LITERATURA COMPARADA Capítulo 1. De la autoficción a la antificción o el coraje de escribir la verdad Manuel Alberca Serrano 21 Capítulo 2. Una glosemática narrativa para la traducción intersemió- tica Lauro Zavala 42 Capítulo 3. Diálogos metodológicos entre la literatura comparada y la historia global: El estudio de lo transnacional en la narrativa corta centroamericana y caribeña (1970-2000) Ruth Cubillo Paniagua 63 Capítulo 4. Más allá de la patria y la lengua (o cómo hacer compara- tismo después del paradigma post) Felipe Adrián Ríos Baeza 88 8 Capítulo 5. La intertextualidad como herramienta metodológica para la literatura comparada Ruth Cubillo Paniagua 97 PARTE II. EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA Capítulo 6. Aspectos de una traducción en verso de Sófocles Jorge Brenes Morales 108 Capítulo 7. A Foreignizing Translation of Urbanoscopio, a Costa Ri- can Subversive Microfiction Collection by Fernando Contreras Cas- tro Lorena Zúñiga Alvarado 119 PARTE III. APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES A LOS DIÁLOGOS DE LAS LITERATURAS Capítulo 8. La metaficción en la narrativa gótica: Implicaciones teó- ricas de la literatura en “La fiesta brava” (1972), de José Emilio Pa- checo, y “El discípulo: Una novela de horror sobrenatural” (1982), de Emiliano González Karen Alejandra Calvo Díaz 129 Capítulo 9. La it-fiction como categoría genérica en la teoría, la his- toria y la crítica literaria Dorde Cuvardic García 146 Capítulo 10. La dialéctica orgullo-sensatez entre Roland y Olivier: ¿Una relación de quijotización y sanchificación? Juan Carlos Jiménez Murillo 163 Capítulo 11. Parménides de César Aira: una polifonía Ivonne Robles Mohs 179 9 Capítulo 12. La autoficción en El desbarrancadero y La rambla paralela, de Fernando Vallejo: una puesta en escena de un yo rabioso, memorioso, vertiginoso, conmovedor, provocador, innovador, ecléctico, irónico, lúdico, concesivo, disuasivo e hijueputa… entre otros términos Sebastián Arce Oses 191 Capítulo 13. Los Padrenuestros iberoamericanos: Construcción del tú lírico divino en un corpus de poemas con base formularia bíblica Jaqueline Jiménez Vargas, Celenia Masís Chacón y Rodrigo Sánchez Renderos 211 PARTE IV. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES Capítulo 14. Los procesos de enmascaramiento y desenmascara- miento en los protagonistas de Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima, y Ma vie en rose, dirigida por Alain Berliner Amanda Vargas Corrales y Cristina Vargas Ramírez 225 Capítulo 15. Fierce Girl-Children and New Men: Radical Gender Politics in Kristín Ómarsdóttir’s Children in Reindeer Woods and Benh Zeitlin’s Beasts of the Southern Wild Adriana Jiménez Rodríguez 240 Capítulo 16. Explorando la construcción de género en los cuentos de hadas: El caso de Hansel y Gretel y La casita de las torrejas Mariana Valverde Vargas 249 Capítulo 17. La pequeña Edipo: representaciones de la mujer en An- tígona Nancy Mena Fallas 256 Capítulo 18. La imagen especular en tres cuentos de Ángela Carter Alejandra Olarte Fernández 273 10 Capítulo 19. De madres y otros monstruos: La madre monstruosa en las leyendas folclóricas La Llorona, La Tule Vieja y la película The Babadook Sofía Conejo Alvarado, Nicole García Díaz, Valeria Iraheta Chávez, Celenia Masís Chacón, Rodrigo Sánchez Renderos y Gabriel Sibaja Brenes 292 Capítulo 20. Vientres ancestrales: La maternidad indígena en “Ku- palme Iñché” e Ixcanul Juan Antonio Sánchez Bermúdez 304 Capítulo 21. El pensamiento feminista-decolonial en la poesía de Khédija Gadhoum y Fátima Galia Ronald Campos López 312 Capítulo 22. Repensar las violencias: Un estudio comparado de las violencias desde las masculinidades Carla Rodríguez Corrales 339 ACERCA DE LOS AUTORES 359 11 Presentación Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios Para nadie es un secreto que en sus inicios la literatura comparada fue una disciplina eurocéntrica, elitista y excluyente, pero en la dé- cada de 1950, al ponerse en crisis el viejo paradigma del comparatis- mo, surgido en la academia europea de las últimas décadas del siglo XIX, se opera un cambio fundamental, y ese cambio fue de índole epistemológica. Durante la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI ese cambio se ha ido profundizando, afinando y concretando hasta llegar a lo que tenemos en la actualidad: una disciplina inclusiva, aglutinadora, que cuestiona constantemente la noción de canon y la noción misma de literatura, y que camina de la mano del desa- rrollo teórico, lo que ha generado un proceso de descentramiento, deseuropeización y desoccidentalización que, en el caso de América Latina, ha sido más evidente a partir de la década de 1990. Estos procesos de descentramiento y descentralización -en pala- bras de René Etiemble- llevados a cabo por la literatura comparada, implican necesariamente profundos cambios en la forma de conocer al otro, en la forma de elegir los objetos de estudio, implica un mayor respeto por la diferencia, por la otredad, implica integrar lo que por mucho tiempo ha estado en el margen, en la orilla, y va más allá de la mera tolerancia por lo distinto o el superficial interés por lo exótico. Países como Argentina, México, Chile, Brasil y Perú han sido pioneros en el desarrollo de los estudios de literatura comparada desde nuestro subcontinente y, en el ámbito centroamericano, sin duda Costa Rica es uno de los países que más atención ha puesto a esta disciplina; muestra de ello es la creación en 2011 del Programa de Investigaciones en Literatura Comparada (PILC), inscrito en la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Costa Rica y per- teneciente a la Escuela de Lenguas Modernas, así como la organiza- ción del I, II y III Congresos Internacionales de Literatura Compa- rada: teoría de la literatura y diálogos interdisciplinarios, realizados, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)12 respectivamente, en marzo de 2014, abril de 2016 y abril de 2018, en la Facultad de Letras de la Universidad de Costa Rica, y organizados por el Programa de Posgrado en Literatura con la colaboración de sus dos unidades base: la Escuela de Lenguas Modernas y la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura. Esos Congresos contaron con la presencia de ponentes tanto cos- tarricenses como de otras latitudes (Argentina, México, Colombia, España, Arabia Saudita, Estados Unidos, Cuba, Chile y Brasil, entre otros países) y han permitido evidenciar el gran interés que los estu- dios de literatura comparada están generando entre los estudiantes, docentes e investigadores costarricenses y latinoamericanos, en ge- neral. Estos dos volúmenes constituyen una contribución al desarrollo de la comparatística que se realiza, principalmente, desde América Lati- na. El primer volumen está organizado en tres partes y consta de 22 artículos: la primera de ellas se titula Incidencias de la teoría y la me- todología literarias en la apertura del canon de la literatura comparada e incluye cinco trabajos. El primero es de Manuel Alberca Serrano y constituye una reflexión sobre el concepto de autoficción y su valor funcional y analítico de los textos narrativos; para ello el autor revi- sa sus propias propuestas teóricas, retoma y problematiza la noción de autobiografía. Por su parte, Lauro Zavala Alvarado propone una glosemática narrativa que permite analizar la traducción intersemió- tica e intrasemiótica, a partir de la identificación de la sustancia de la expresión con los componentes del lenguaje semiótico; la forma de la expresión con la estructura narrativa; la forma del contenido con el género o architexto, y la sustancia del contenido con la ideología. Para demostrar su modelo, Zavala ofrece dos análisis de traducción intersemiótica (desde la música hacia la animación y desde la lite- ratura hacia el cine); y dos de traducción intrasemiótica (un falso tráiler y el paso desde el cine de autor hasta la comedia romántica). Ruth Cubillo Paniagua ofrece un recorrido por distintos momen- tos de la literatura comparada, reflexionando sobre la razón de ser, utilidad y diferenciación de esta disciplina, con base en dos ejes: la definición de su objeto de estudio y la metodología empleada. A par- tir de estas premisas, Cubillo Paniagua genera un diálogo con la his- toria global, sus objetos de estudio y metodologías, para finalmente estudiar el caso particular de lo transnacional en la narrativa corta centroamericana y caribeña, producida entre 1970 y 2000. Felipe Ríos Baeza plantea la necesidad de abrir las aristas de los estudios li- terarios comparatistas, es decir, reenfocarlos y realizar una propues- ta integradora, con el apoyo de la gran variedad de teorías “post”; PRESENTACIÓN 13 señala Ríos que, no obstante, el discurso académico de los estudios literarios está blindado por un modelo anquilosado, que se replica porque rinde sus frutos. Ese discurso es el responsable de neutralizar buena parte de las potencialidades de los nuevos enfoques teóricos, incluyendo los del comparatismo. Por otra parte, Ruth Cubillo Pa- niagua propone que la intertextualidad literaria constituye una he- rramienta metodológica fundamental para la literatura comparada porque permite determinar cómo es que se da el diálogo con otros textos, con otras modalidades discursivas y con otras esferas de la cultura, es decir, permite poner en evidencia con quiénes dialoga el texto concreto que se está estudiando. La segunda parte de este volumen se titula En torno a la traducto- logía y está compuesta por dos trabajos: el de Jorge Brenes Morales, quien plantea que cuando se parte de un texto originalmente con- cebido en verso es fundamental brindarle al lector una traducción también versificada; en este sentido, el autor reflexiona sobre el tipo de verso más adecuado para traducir al castellano la tragedia grie- ga; y el de Lorena Zúñiga Alvarado, quien elabora un comentario y la traducción cultural-didáctica español-inglés de Urbanoscopio del costarricense Fernando Contreras, con el propósito de enriquecer los enfoques contemporáneos en el campo de los estudios de tra- ducción al mantener el “otro” cultural del texto original, así como resistir la supremacía cultural y restringir la domesticación tradicio- nal del texto meta. El título Aproximaciones metaliterarias y estructurales a los diálo- gos de las literaturas compila, en una tercera parte, seis capítulos. Primero, Karen Calvo Díaz estudia, con base en el proceso de escri- tura-lectura, la incursión de lo ominoso y la escisión del sujeto-autor, la preocupación metaficcional como constante en dos textos mexica- nos de terror gótico: La fiesta brava (1972), de José Emilio Pacheco, y El discípulo: una novela de horror sobrenatural (1982), de Emilio González. Segundo, Dorde Cuvardic García trabaja con las catego- rías de enunciación de objeto e it-fiction para profundizar, desde la teoría, historia y crítica literarias, en la literatura satírica occidental de los siglos XVIII y XIX y la literatura panorámica costumbrista. Tercero, Juan Carlos Jiménez Murillo parte de los planteamientos de la quijotización de Sancho y la sanchificación de don Quijote en el texto cervantino, para proponer teórica y analíticamente los proce- sos de rolandización de Olivier y la olivierización de Roland, gracias a la reciprocidad de las personalidades de uno y otro personajes, en La Chanson de Roland. Cuarto, Ivonne Robles Mohs reflexiona, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)14 desde las propuestas teóricas de Severo Sarduy, acerca del carácter dialógico, polifónico y paródico de la novela Parménides (2006), del argentino César Aira; dichas características permiten, incluso, poner en entredicho las clasificaciones genéricas que de tal novela se han planteado. Quinto, Sebastián Arce Oses analiza, desde la teoría de la autoficción, la paradoja entre autobiografía y novela que plantean los textos del escritor colombiano Fernando Vallejo, en particular las novelas El desbarrancadero y La rambla paralela. Finalmente, Ja- queline Jiménez Vargas, Celenia Masís Chacón y Rodrigo Sánchez Renderos analizan la construcción del tú lírico en relación con las figuras pragmáticas y las isotopías en cinco poemas (cuatro latinoa- mericanos y uno español) cuya base formularia es la oración del Pa- drenuestro bíblico. En la cuarta parte, Cuestionamientos y deconstrucciones de las femi- nidades y masculinidades, compuesta por nueve capítulos, Amanda Vargas Corrales y Cristina Vargas Ramírez analizan la novela Con- fesiones de una máscara, de Yukio Mishima y la película Ma vie en rose, dirigida por Alain Berliner, y plantean que en ambos textos los esquemas mentales de las sociedades heterocentradas se reinterpre- tan al reconstruir las vivencias de infancia y juventud de dos per- sonajes socialmente “invertidos”, quienes cuestionan el discurso de la normalidad y de los sexos binarios. Adriana Jiménez Rodríguez realiza un análisis comparativo entre la novela Children in Reindeer Woods, de la escritora islandesa Kristín Ómarsdóttir, y la película independiente Beasts of the Southern Wild, dirigida por Benh Zeitlin; plantea Jiménez que ambos textos proveen los elementos necesarios para explorar dos peculiares relaciones establecidas entre hombres adultos y niñas. Mariana Valverde Vargas compara “La casita de las torrejas”, de Carmen Lyra, con “Hansel y Gretel”, de los hermanos Grimm, con el objetivo de contrastar ambos cuentos en términos de la construc- ción e instauración del género como un modelo a seguir; Valverde plantea que la escritora costarricense desafía la versión canónica al promover la igualdad de género. Por su parte, Nancy Mena Fallas compara la Antígona de Sófocles con la Antígona de Anouilh, a fin de observar en esta última el influjo de la tradición clásica y, a la vez, enfrentándolas en un juego dialéctico que permite el análisis de las representaciones de la mujer, sean estas las tradicionalmente estereo- tipadas o las de reivindicación, desde los parlamentos, motivos y roles asumidos por los personajes. Alejandra Olarte Fernández estudia la relación entre las mujeres y sus imágenes en el espejo, en tres cuentos PRESENTACIÓN 15 de la inglesa Ángela Carter: “The Bloody Chamber”, “Wolf-Alice” y “Flesh and the Mirror”. Según Olarte, el reflejo especular articula las conciencias de los personajes femeninos, la aprehensión y con- frontación de sus identidades tradicionales y novedosas, al tiempo que también revela las múltiples presencias de los otros a través de imágenes que son imaginadas, transformadas e interpretadas. Sofía Conejo Alvarado, Nicole García Díaz, Valeria Iraheta Chá- vez, Celenia Masís Chacón, Rodrigo Sánchez Renderos y Gabriel Sibaja Brenes analizan la construcción del personaje de la madre monstruosa en las leyendas costarricenses La Llorona y La Tule vieja, y en la película The Babadook (2014). Los autores parten de que en los tres textos la monstruosidad consiste en la violación del rol ideal e inamovible de ejercer la maternidad. Juan Antonio Sánchez Bermúdez estudia el poema “Kupalme Iñ- ché” (2014), de la chilena Maribel Mora Curriao, y el filme Ixcanul (2015), del guatemalteco Jayro Bustamente, a fin de determinar cómo las maternidades representadas en ambos textos dialogan con los lineamientos teóricos del feminismo poscolonial/comunitario. Ronald Campos López explora el pensamiento feminista-deco- lonial en la poesía de la tunecina Khédija Gadhoum y la saharaui Fátima Galia. En el corpus seleccionado, observa que las hablantes líricas deconstruyen los relatos de la modernidad/colonialidad que controlan la economía y autoridad, el género y sexualidad. Gracias a una noción no-estable de género, dichas hablantes, por un lado, exa- minan los procedimientos políticos que originan y esconden las con- diciones que conforman a las mujeres musulmanas; por otro, comba- ten las categorías uni-versales de sexo/género e identidad femenina. Carla Rodríguez Corrales analiza el cuento “Paternidad” (2004), del escritor hondureño-salvadoreño Horacio Castellanos Moya, y el episodio “El más fuerte”, de la película argentino-española Relatos salvajes (2014), del director argentino Damián Szifrón. La investiga- dora demuestra cómo en ambos textos los actos de violencia operan y se vinculan con la estructura de la organización social. A partir de esto, es posible visualizar y comprender las masculinidades asociadas a las relaciones de poder, la conformación del género y la dinámica sociohistórica. El segundo volumen reúne veinticuatro capítulos e inicia con la parte titulada Estudios culturales y literatura comparada, que consta de cuatro capítulos: el primero de Laura Sabani, quien propone que la serie de novelas cortas publicadas por el escritor uruguayo Carlos Reyles a finales del siglo XIX, y en concreto El sueño de Rapiña, deben leerse como reflexiones sobre las profundas transformaciones LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)16 generadas por la modernidad. En el segundo, Marvin Castillo Solís y Mariana Soto Hidalgo plantean que tanto la novela del español Enrique Jardiel Poncela (Amor se escribe sin hace) como el cuento de la panameña Rosa María Britton (“Amor se escribe con G”) refor- mulan de manera crítica, paródica, el discurso de la narrativa senti- mental vigente desde el siglo XVIII a ambos lados del Atlántico. En el tercero, Juan Ryusuke Ishikawa ofrece una lectura de tres poemas del escritor peruano José Watanabe –todos enfocados en animales o insectos- con base en teorías occidentales sobre el humor. Ishikawa pretende ver qué tipo de relación se establece entre el sujeto poético y el objeto que pertenece al mundo animal, y cuál es la importancia del humor en esta relación. Finalmente, en el cuarto capítulo Lydia Gil Keff analiza las características del ensayo personal, en su vertien- te estadounidense, como herramienta de construcción identitaria en textos de tres escritores latinos: Julia Álvarez, Judith Ortiz Cófer y Richard Rodríguez; la autora procura demostrar que el ensayo per- sonal, por sus características formales y estilísticas, flexibilidad te- mática y alcance transdisciplinario, es un medio eficaz para exponer las complejas variantes de la identidad latina en EE.UU. y resistir el impulso homogenizador de la identidad nacional. La segunda parte se denomina Diálogo entre la literatura y otras narrativas ficcionales (artes plásticas, cine, música, danza) y contiene catorce capítulos. En el primero de ellos, Ariadne Camacho Arias y Sigrid Solano Moraga analizan las representaciones del paso del tiempo y la llegada inexorable de la muerte en el arte y la poesía de Max Jiménez, así como en la pintura y los grabados de Francisco Amighetti, ambos artistas de la vanguardia costarricense de la prime- ra mitad del siglo XX. Ileana Paniagua Retana compara el erotismo (grotesco) femenino, a partir de la representación del cuerpo feme- nino, en dos producciones artísticas: la novela La Turca, del escritor hondureño Jorge Luis Oviedo, y un corpus de diez esculturas de la artista costarricense Leda Astorga Mora. Por su parte, Olga Marta Mesén y Ruth Cubillo Paniagua se centran en el análisis del diálogo que se establece entre dos textos dramáticos del intelectual costarri- cense José Basileo Acuña, Bajo llave y El viaje, ambos de 1968, y las ilustraciones realizadas por el escultor, pintor y dibujante costarri- cense Juan Manuel Sánchez. En el cuarto capítulo, Marvin Castillo Solís y Liviette Ovando Arce estudian las reflexiones del pueblo indígena precolombino y de los individuos del barroco español en torno a la muerte y la fu- gacidad de la vida, específicamente respecto del par binario libre PRESENTACIÓN 17 albedrío/destino, y para ello se acercan a una selección de poemas de Nezahualcóyotl y de pinturas de José de Ribera. Por otra parte, Andrea Calvo Díaz se detiene en el análisis del arquetipo femenino representado en el cuento “La calera” de Carlos Salazar Herrera, en contraste con el grabado del mismo nombre; en el cuento “Rosario Murillo”, en relación con el retrato “Carmen Ramírez” (1932), y en la pintura “Mujer con gato” (1977) de Manuel de la Cruz González. En el sexto capítulo, Karen Calvo Díaz reflexiona sobre el concepto del gótico latinoamericano, que la autora entiende como fruto de un proceso de tropicalización gótica, y para ello compara las repre- sentaciones de lo gótico en la película Carne de tu carne, del colom- biano Carlos Mayolo, y el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, del costarricense José Ricardo Chaves. Dorde Cuvardic García plantea que el ‘chico de la calle, junto con el trapero y el flâ- neur, es una de las más conocidas figuras de las representaciones cul- turales de la calle en la Modernidad occidental. Para desarrollar su planteamiento analiza la novela Los dorados, del costarricense Sergio Muñoz, la película Los olvidados, del cineasta español Luis Buñuel, y la película Pixote, del director argentino-brasileño Héctor Babenco. Por otra parte, en el capítulo octavo Natalia Salas Segreda compa- ra el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar con la película Blow up del director Michelangelo Antonioni, la cual, en principio, se presenta como inspirada en el cuento; sin embargo, la autora plan- tea que Blow up no es una adaptación del cuento, sino más bien un efecto de lectura de él, un comentario de texto que derivó en un texto nuevo, en una escritura cinematográfica. Jorge Brenes Morales analiza Antígona, la tragedia de Sófocles, en diálogo con la película del mismo nombre, con guion y dirección de Giorgos Tzavellas, y plantea que la película se basa muy cuidadosamente en la tragedia y que es incluso una película teatral. En el décimo capítulo, Carla Rodríguez Corrales aborda las configuraciones y problematizaciones del cuerpo y el espacio presentes en dos representaciones artísticas, con el propósito de hallar nuevos modos de apropiación del cuerpo y del espacio urbano: Lecturas para misántropos modernos (2010) de Jacinta Escudos y la performance Plegaria al dios ladrillo (2012) de Almudena Caso. Sergio Callau Gonzalvo presenta tres creaciones alegóricas que recorren desde sur hasta norte escenarios de América Latina empa- rentados por la violencia de su historia nacional: los largometrajes Amores perros (2000) y El botón de nácar (2015), dirigidos respecti- vamente por el mexicano Alejandro González Iñárritu y el chileno LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)18 Patricio Guzmán, y el relato “La colina 155” (2013), del nicaragüen- se Sergio Ramírez. En el siguiente capítulo, David Nassar Solís com- para la representación, construcción y simbología del banquete o festín, y la deshumanización, la marginalidad, el asco y lo grotesco en tres videoclips de heavy metal: “Sick, Sick, Sick” (2007), de Queens of the Stone Age; “Bring me Victory” (2009), de My Dying Bride; y “Prometheus” (2014), de SepticFlesh. Por su parte, Victoria Alcala reflexiona sobre el cruce de lenguajes y los vínculos entre escritura, coreografía y los géneros discursivos tradicionales, tomando como puntos de partida dos casos argentinos: la poeta, traductora y fotó- grafa Susana Thénon, y la bailarina, coreógrafa y escritora Iris Scac- cheri. Con base en ambos, Alcala plantea una tipología basada en los modos de interrelación disciplinaria. Finalmente, Álvaro Zúñiga Cascante analiza, a través de la inter- medialidad, el tema-personaje del oso y la crítica histórica sobre los mecanismos de violencia ejercidos desde sistemas de opresión polí- tica, en el cuento “El oso que no lo era” (1946), del estadounidense Frank Tashlin; la canción “El Oso” (1970), del rockero argentino Moris; y el cortometraje Historia de un oso (2014), del chileno Ga- briel Osorio. La tercera y última parte de este volumen, titulada Repertorios li- terarios y otros discursos, ofrece una serie de seis capítulos, donde las literaturas colonial centroamericana, bielorrusa, mexicana y costarri- cense dialogan con la historia y el psicoanálisis. Alexánder Sánchez Mora aborda cuatro relaciones de exequias fúnebres de reinas, escri- tas en el reino de Guatemala entre 1759 y 1768, en tanto herramien- tas discursivas para la difusión de modelos de femineidad y para la promoción de la lealtad hacia la monarquía. En el segundo capítulo, Claudia del Prado propone, partiendo del enfoque de la “historia efectiva”, una relectura de la literatura argentina que, desde el siglo XIX hasta el presente, mira hacia el pasado no sólo para cuestionar la historia sino también para desenmarcararla. En particular, analiza la novelística de Ricardo Piglia, quien, en opinión de la autora, es un escritor comprometido con la historia y con la política. Por otra parte, Jorge Enrique Mantilla realiza un recorrido his- tórico por diversas novelas de México y Colombia publicadas en el siglo XX en las cuales se representa la interacción entre violencia y novel. Se detiene en el análisis de algunos ejemplos paradigmáticos, con la intención de develar el papel articulador de la violencia en la construcción narratológica. Silvina Trica-Flores aborda, en el capí- tulo cuarto, la problemática de las fronteras simbólicas en Argentina PRESENTACIÓN 19 donde, desde tiempos de la independencia, siguieron la línea del dis- curso letrado que intentaba perfilar el cuerpo de la nación; propone la autora que desde la literatura ficcional se dibujaron inclusiones y exclusiones demarcando un territorio ocupado por sujetos legitima- dos, con acceso a narrarse, y otro, habitado por “los otros”, margi- nalizados y negados. Por su parte, con base en la narrativa polifónica y testimonial de Svetlana Alexiévitch, Verónica Murillo Chinchilla examina la “ver- dad alternativa” de la Historia oficial de la URSS durante el régimen socialista y durante los años posteriores. La investigadora observa que la guerra, la muerte, el dolor, la valentía y el sacrificio adquieren una nueva dimensión dentro de la memoria histórica, gracias a la óptica de la autora bielorrusa y pese a la censura que sus novelas experimentaron. Finalmente, Rocío Romero Aguirre trata, en un primer momento, el concepto de autoficción desde el psicoanálisis, para luego aplicarlo al caso de la escritora mexicana Guadalupe Net- tel, ya que ella, mediante el recurso del lugar del analista o del Sujeto supuesto Saber, produce una novela autoficcional. Así pues, los 46 trabajos que conforman estos dos volúmenes pre- tenden ser, en su conjunto, una contribución al desarrollo y el afian- zamiento de los estudios de literatura comparada impulsados desde la Universidad de Costa Rica, partiendo de dos premisas fundamen- tales: la imperante necesidad de propiciar y realizar, desde la litera- tura, un fructífero diálogo con otras disciplinas, tales como el teatro, las artes plásticas, el cine, la historia, la filosofía y muchas otras, y el convencimiento de que nuestro lugar de enunciación (América Lati- na, Centroamérica, Costa Rica) nos brinda una perspectiva particu- lar –precisamente por ser la nuestra- de esta disciplina tan pertinente hoy como lo es la comparatística. Ruth Cubillo Paniagua Ronald CamPos lóPez Editores PARTE I INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS EN LA APERTURA DEL CANON DE LA LITERATURA COMPARADA 21 Capítulo 1. De la autoficción a la antificción o el coraje de escribir la verdad manuel albeRCa seRRano Desde 2007, año en el que publiqué El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, y en las diferentes secuelas que siguie- ron al libro en forma de artículos, ponencias y conferencias, he ido matizando mi aprecio sobre el concepto de autoficción y su valor funcional y analítico de los textos narrativos, y en este trabajo qui- siera exponer mi postura actual sobre el asunto. Soy consciente de que algunos cambios desconciertan, y además de defraudar tal vez alguna expectativa, uno corre el riesgo de no ser entendido. Nunca se sabe cómo se acierta. Pero, ¿cómo acertar sin intentarlo? El título que propongo guarda un evidente paralelismo con el sub- título del libro citado. También quiere indicar el itinerario de vuelta a la autobiografía después de un largo desvío por la autoficción. Ni el título ni su contenido tienen ninguna pretensión teórica: no soy teó- rico. He buscado cierto efecto sonoro y correspondencia con aquel subtítulo, y sobre todo exponer mis preferencias actuales como lec- tor. Y el subtítulo parafrasea y adapta a unos textos literarios el título y el contenido de un conocido seminario de Michel Foucault en el Collège de France en el curso 1983-1984, pocos meses antes de su muerte (Foucault, 2010). A propósito del título, y del cambio que anticipa con respecto a la autoficción, me he acordado que Valle-Inclán dio una conferencia en el Ateneo de Madrid en 1907 con el título de “¡Viva la bagatela!”. A pesar del título, el contenido respondía más a la idea de “¡la bagatela ha muerto!”, que a “¡viva la bagatela!” Fue sobre todo una autocríti- ca de lo que había sido su literatura hasta entonces. En un momento de su discurso pronunció unas palabras que a la mayoría de los asis- tentes pasaron desapercibidas, pero que el desarrollo posterior de su LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)22 obra cargó de sentido: “Me cansa ya la bagatela, y los años comienzan a darme una visión más seria de la vida”. Si me permiten, sin preten- der salvar la insalvable distancia que me separa de don Ramón, pido permiso para, mutatis mutandi, hacer mías sus palabras, y convertir- las en el lema de mi capítulo: Me cansa ya la autoficción, y los años comienzan a darme una visión distinta de la literatura. 1. Autobiografía y novela: una relación desigual Al referirnos a la autoficción resulta inevitable plantearnos la re- lación y la influencia entre géneros literarios, en este caso entre la novela y la autobiografía. Estas relaciones no son de ahora, tienen siglos de existencia, pero no han sido simétricas. Al contrario, han estado jerarquizadas por la ficción que ha gozado siempre de mayor prestigio. A la autobiografía le ocurre algo similar a lo que le sucedía a la novela en el pasado, cuando era considerada un género espurio, al margen de las poéticas clásicas. La novela moderna española, la que apareció en el siglo XVI, tardó tres siglos en ser un género respeta- do, y en llegar a convertirse en una lectura mayoritaria. Y esto no sin fuertes censuras literarias, pues se consideraba un producto pen- sado para niños y féminas. Tampoco faltaban las reservas de tipo moral. “¿Novelas? No verlas”, decían los clérigos decimonónicos, y desaconsejaban su lectura por disolvente. Quiero decir que, si la autobiografía moderna no tiene ni 250 años, no debe sorprendernos que sea rechazada todavía por sectores de la crítica, de la Academia, incluso por los propios autobiógrafos. En los ‘ligues’ entre la autobiografía y la novela, esta ha resultado beneficiada, pues ha colonizado a su antojo a la primera. Cuando a la novela le ha flaqueado la inspiración, o cuando los modelos vigentes han dado señales de adocenamiento, los novelistas han recurrido a otros géneros y, por supuesto, a la autobiografía. Por el contrario, la autobiografía, aunque utiliza técnicas que creíamos propias de la ficción, no ha tomado la novela como tierra de promisión. Actual- mente la supremacía del género novelístico sobre el resto de géneros narrativos sigue siendo aplastante, y esa jerarquía se manifiesta, entre otros detalles, en la denominación de “novela” que se aplica a cual- quier obra, incluso si es una autobiografía, un diario o un tratado histórico. En fin, en esta desigual relación, la novela se lleva la fama y la autobiografía carda la lana. Los novelistas ‘chulean’ la autobiogra- INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 23 fía, y además se arrogan, en su beneficio, la categoría de lo literario y mandan a la autobiografía a segunda división. Con la prudencia que conviene guardar cuando miramos atrás para que la distancia no nos engañe, podemos decir que, en la guadianesca historia de la autobiografía española, algunos momen- tos cruciales de nuestra historia han propiciado un desarrollo par- ticularmente intenso del género memorialístico y confesional. Este desarrollo ha coincidido a veces con un cierto colapso creativo de la novela, que tal vez por esta circunstancia, ha buscado en la autobio- grafía inspiración y estímulo creativo. Daré tres ejemplos de forma resumida que corresponden a tres momentos críticos y de cambio en la historia de España: primera mitad del siglo XVI, final de siglo XIX-comienzos del XX y 1975. En los tres, y sin poder entrar en detalles por falta de espacio, se pro- dujo una importante floración de la autobiografía. Al mismo tiempo, en estos tres momentos se produjo el colapso, por agotamiento, de la novela predominante en la época: los libros de caballería, en el siglo XVI; la novela realista-naturalista, a finales del XIX, y el realis- mo-social y el experimentalismo, en 1975. En los tres casos, la novela encontró inspiración y materiales para renovarse en la autobiografía: Lazarillo de Tormes y la picaresca, las novelas de 1902, que en pala- bras de Mainer son “autobiografías generacionales”, y por último, al socaire de la recuperación de la memoria del pasado colectivo y per- sonal, los novelistas volvieron la vista a la novela autobiográfica y a la autoficción, entre otros géneros. Sin tener en cuenta el importante desarrollo memorialístico de estos años, el auge de la autoficción en las dos décadas finales del siglo y en los inicios del XXI no se podría explicar. 2. ¿Por qué interesa tanto la autoficción? La autoficción venía a insertarse, por tanto, en una tradición, en la que ficción y autobiografía mantenían desde hacía siglos una larga, fructífera, pero desigual relación. Al mirar la historia literaria, en- contramos normal que los novelistas, en momentos de agotamiento inventivo, hayan recurrido a los contenidos autobiográficos, y que lo defiendan o lo justifiquen, echando mano de los fundamentos pro- teicos del género. Es decir, los novelistas, en momentos de declive, han podido colonizar la autobiografía con total naturalidad. En cam- bio, no se entiende o se entiende mal que los autobiógrafos utilicen LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)24 formas del lenguaje novelístico o inventen otras. Pero se comprende aún menos que la autobiografía, por su carácter factual, sea excluida normalmente del selecto club literario que forman los géneros de ficción. El origen de la autoficción se encuentra en esta situación que pos- terga a la autobiografía dentro del sistema literario. En el invento subyace esta misma idea, pues su ‘inventor’ dejaba la autobiografía fuera de la literatura con mayúscula, y la definía como un discurso adocenado de estilo grandilocuente que los hombres ilustres utili- zaban para escribir su vida (Doubrovsky, 1977). En este sentido la autoficción le permitió sortear dos escollos: el terminológico (el neo- logismo le eximía de utilizar la larga, pesada y antipática palabra: autobiografía) y la falta de prestigio, pues el nuevo registro al pre- sentarse como novela le permitía pasar, aunque fuera de matute, la aduana del santa santorum literario, que preside la ficción. Es cierto que, dentro de la tradición de trasvases entre la auto- biografía y la novela, la autoficción presenta unos rasgos específicos que la distinguen de formas afines, como la novela autobiográfíca, la pseudo-autobiografía o la autobiografía ficticia (Alberca, 2007, pp. 93-132), pero nadie puede pensar que su novedad sea absoluta. Sin embargo, a pesar de su relativa novedad, la autoficción ha concitado un interés sorprendente, incluso inusitado, si lo comparamos con la escasa atención que normalmente despiertan las cuestiones de teoría literaria. ¿Se han preguntado por qué la autoficción ejerce esa atracción, por qué despierta tanta curiosidad e interés, y por qué se ha con- vertido en una forma de culto? A mí se me ocurren algunas razones: 1) La autoficción simboliza, para bien y para mal, con bastante exactitud el espíritu de una época, el de las cuatro posmodernas dé- cadas (desde el post-68 hasta 2007), que acaban con la crisis econó- mica de 2008, cuyo hito inaugural lo puso la quiebra de Lehman&- Brothers. Fueron tiempos marcados por un capitalismo globalizado y neoliberal que uniformizaba a los sujetos hasta convertirlos en una legión sin señas de identidad propias, al mismo tiempo que vendía la idea de que, con un suplemento de ficción, cualquiera podía diseñar- se a la carta una nueva y neo-narcisista identidad (Lipovetsky, 1986). El auge de la autoficción coincidió con una época de expansión del llamado “capitalismo de ficción y del dinero de plástico” (Verdú, 2003). Una panacea en la que pocos detectaron el disparate, y menos aún la cercanía del fin de ese delirio económico y social. Tampoco INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 25 Vicente Verdú. En consecuencia, el pinchazo de la burbuja y la con- siguiente caída de ese imperio ficticio han revelado la trivialidad o el carácter superfluo de muchas de las autoficciones producidas al so- caire de esta época de compulsivo ludismo e impostura posmoderna. Además, algunos de los principios creativos de las artes en la posmo- dernidad coincidieron con los ejes centrales de la autoficción que en algunos casos pretendían ilusamente abolir las fronteras entre reali- dad y ficción, desprestigiar las nociones de verdad y mentira, anular los conceptos de identidad personal y compromiso autobiográfico. La apoteósica confusión de estos conceptos por el posmodernismo fue criticado con ironía: “El posmodernismo es demasiado joven para recordar la época en que existían la verdad, la identidad y la realidad” (Eagleton, 2005). Por otra parte, la autoficción apareció en el campo literario en un momento de características en apariencia contradictorias: de una parte, la crítica post-estructuralista había decretado la muerte del autor y de paso esa antigualla de la referencia y del sentido de la obra literaria. Y por otra, desde la década de los setenta, la autobiografía y el estudio de la autobiografía no habían dejado de crecer y habían experimentado un auge y creatividad hasta entonces impensables. De algún modo la autoficción y la intuición de Doubrosvsky, que vi- vía a caballo de Estados Unidos y Francia, era un intento de superar esta contradicción. En resumen, la autoficción venía a testificar la crisis y la afirmación de un sujeto fragmentado y de identidad inesta- ble (Alberca, 2007, pp. 23-28). 2) Un segundo motivo del éxito de la autoficción es el posible acierto del neologismo. En torno al nombre se ha debatido la cues- tión de su propiedad o impropiedad. Los que lo encuentran confuso, o una contradicción en los términos, pues anida en su seno dentro de sí conceptos excluyentes (‘auto’ de autobiografía, y ‘ficción, de no- vela), lo declaran culpable de la ambigüedad inherente al concepto (Gasparini, 2008, p. 296). Por ejemplo, Philippe Gasparini concluye que es un mal nombre, pues llamar ficción a un libro de ‘hechos estrictamente reales’ da pie a una imprecisión que da problemas. Frente a esta opinión, otros lo consideran un acierto, valoran su plas- ticidad y eficacia, pues tiene el atractivo y el poder sugerente de una buena marca o de un logo comercial. En parte el éxito del concepto se debe al neologismo, que ha sido decisivo para su difusión y para que el producto se haya vendido tan bien. A pesar de su imprecisión, y tal vez por esto, pues la indeterminación era un valor posmoderno. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)26 El propio Doubrovsky reconoce estar sorprendido de la fortuna de su ocurrencia. Confiesa que cuando utilizó el término por prime- ra vez para definir Fils ni pretendía crear un nuevo género literario ni pensaba que se convertiría en un movimiento importante en la litera- tura francesa y mundial (Chemin, 2013). Por otra parte, los estudios genéticos de Isabelle Grell sobre el manuscrito, titulado Le Monstre, que daría lugar a Fils, han mostrado que el neologismo auto-fiction, escrito así con guión, estaba ya presente en varias ocasiones antes en las más de dos mil páginas de borrador. La primera aparición del término en el borrador ocurre cuando el narrador relee un cuader- no, donde anota sus sueños, en un atasco en los accesos a Manhatan. Parado el tráfico, el autor aprovecha para anotar en dicho cuaderno, y luego en el borrador: “[...] si escribo en mi coche mi autobiografía, será mi AUTO-FICCIÓN” (Grell, 2007, p. 46). Es decir, al auto- ficción no sería otra cosa que la ‘ficción del coche’. Por lo tanto, la denominación tiene mucho de azar, es una ocurrencia en realidad, cuya traducción literal la devuelve casi a un hallazgo chistoso1. Hubo intentos anteriores para nombrar este espacio literario de fronteras difusas entre la novela y la autobiografía, que no prospe- raron en absoluto. A comienzos del siglo XX, un escritor inglés, Stephen Reynolds, creó un término similar a autoficción, pero mu- cho más farragoso, y por eso inútil: “autobiografiction”, que no tuvo fortuna (Saunders, 2008). La cuestión del nombre se debate entre la precisión y la expresi- vidad. Autoficción no es un término preciso, pero resulta expresivo, y en este sentido útil. Vino a suplir con ventaja al largo, pesado y un poco pedante auto-bio-grafía, que no permite la apócope. Buena par- te de la popularidad de la autoficción se debe a su nombre. Aunque algunos críticos lo encuentran confuso, una contradicción en los tér- minos (auto/ficción), y lo declaran hasta cierto punto culpable de la ambigüedad inherente al concepto (Gasparini, 2008, p. 296), es pre- ciso reconocer que el neologismo fue un acierto, pues tiene el atracti- vo y el poder sugerente de una buena marca o de un logo comercial. En parte el éxito de la autoficción se debe al neologismo, que ha sido decisivo para su difusión y en definitiva para que el producto se haya vendido tan bien. A pesar de su imprecisión, y tal vez por esto, 1 Así lo entendió el Dr. Werner Mackenbach que, al término de la conferencia de la que sale este texto, de manera sagaz y humorística, propuso hacer ‘tica’ la autoficción y bautizarla como “carroficción”, un registro literario que habría de escribirse coherentemente en una ‘presa’ y por lo tanto su resultado sería una “presa-ficción”. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 27 pues la indeterminación era un valor posmoderno. Resumiendo, es- tos dos primeros motivos, el acierto del nombre y la necesidad de cartografiar ese espacio intermedio entre la ficción y la autobiografía terminaron por hacerle un sitio en los estudios literarios. 3) Si bien es cierto que son escasos los autores españoles que utili- zan con conocimiento el término, y que todavía muchos menospre- cian la autobiografía con reservas morales (la tachan de impúdica o de exhibicionista) y razones literarias (la consideran una literatura menor sin el prestigio de la ficción), la divulgación de la autofic- ción ha servido de coartada para utilizar materiales autobiográficos verdaderos bajo la forma de una imprecisa autoficcionalización. La popularidad del concepto les ha permitido a algunos autores hablar de sí mismos con ambigüedad y sin riesgo (“Soy y no soy yo”), sin tener que arrostrar la vergüenza de escribir testimonios, y sobre todo sin tener que hacer frente a la desafiante búsqueda de la verdad de sí mismo sin el protector velo de la ficción. Por una parte, lo biográfico es un buen cebo promocional para un libro, pero, por otra, resulta un material sospechoso de infra-literatu- ra: no vaya a ser que la gente –se dicen algunos autores— piense que hacen autobiografía o simple confesión, y no una construcción litera- ria de la vida. Un caso ilustrativo de esta contradicción lo constituye Lo que me queda por vivir (Elvira Lindo, 2010). En la contraportada del libro, se puede leer que es “la crónica de un aprendizaje”, pero después añade que “(…) tiene la fuerza de las novelas que retratan un tiempo al contar unas vidas singulares […] esas verdades sobre la experiencia que sólo puede contar la ficción”. En coherencia con lo que vengo exponiendo, este libro deja suficientes señales para que el lector intuya que se trata de la vida de Lindo, pero sin dejar de in- sinuar que bien podría tratarse de una novela. Es decir, nada nuevo. Antes de su publicación, los informes editoriales y la prensa desta- caban el contenido autobiográfico. En las primeras comparecencias promocionales, la escritora incitó también a una lectura autobiográ- fica de su libro. Sin embargo, después de un mes de promoción, comenzó a desmarcarse de lo que con anterioridad ella misma había afirmado. En una conversación online con los lectores de un perió- dico defendía que era una novela y no una autobiografía, pero reco- nocía que la protagonista tenía mucho de ella misma. La explicación a tanta vacilación nos la da ella misma en otra entrevista. Para Lindo, una confesión autobiográfica no es literatura y, aunque admite que su novela podría parecerlo, es en realidad una “construcción litera- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)28 ria” (Moyano, 2010). Ergo, si su texto es arte, la autobiografía no puede serlo. La vacilación de la autora está presente en el relato, pues este funciona mejor cuando trasparenta la impronta vital que cuando pretende velarla. En ningún caso el lector consigue separar a Antonia, la protagonista de la novela, de su autora. Se podía pensar que, en esta época de transparencia y ultra-exposición de lo privado y de lo íntimo, este tipo de reservas estaría superado, pero una cosa es la construcción de un personaje en los medios o mediante la crea- ción calculada de un personaje literario y otra el despojamiento sin disfraces en un discurso ponderado y crítico. La autoficción permite este trampantojo. 4) Otra razón del éxito es el atractivo que tiene para los lectores las distintas y a veces contradictorias interpretaciones posibles que la autoficción favorece. Las autoficciones, y sobre todo aquellas que intentan prolongar la ambigüedad del paratexto en el texto, consti- tuyen un desafío para los lectores. Es decir, un reto a su inteligencia y a su sagacidad lectora, pues invita a la participación detectivesca en su trama. Al contar su vida, sin renunciar a la ficción, y mezclar de manera inconsútil novela y realidad obliga a los lectores a convertirse en detectives. Sin ser una novela en clave, la autoficción, y dentro de esta las que logran un mayor grado de indeterminación y ambigüe- dad o consiguen mantenerla durante más tiempo o incluso más allá del final del relato, estimula la lectura activa. La destreza de los lecto- res y su competencia interpretativa se las tenían que ver a veces con relatos de estatuto ambiguo difíciles de desentrañar. Obras como La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa (1977), o Todas las almas, y su secuela Negra espalda del tiempo, de Javier Marías (1989 y 1998), son, entre otros ejemplos, autoficciones que por su indeterminación representan un reto interpretativo para los lectores. 5) Y por último, el fenómeno de la autoficción ha resultado, y lo es todavía, un terreno fecundo para los estudiosos, pues su singula- ridad desde el punto de vista de la reflexión y de la crítica literaria es evidente. Por primera vez una forma literaria nació, como aquel que dice, con la teoría ya puesta de manera simultánea a la práctica. Los estudiosos de la autoficción han podido asistir al nacimiento y al bautizo de una nueva forma literaria, cuestionar incluso el nombre propio de la criatura, contemplar sus primeros y dubitativos pasos, seguir su desarrollo y hasta cierto punto intervenir en este proceso, e incluso a tener la ilusión de dirigir su marcha (Alberca, 2007, pp. 140-144; Gasparini, 2008). En fin, la tutela y el estudio de este fenó- INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 29 meno ha dado a los profesores una cierta sensación de poder “crea- tivo” para prever o atisbar su desarrollo. Ahora bien, y esto conviene reseñarlo, dicha predilección por el estudio sobre la autoficción se ha traducido en que esta acapare toda la atención en detrimento del estudio de la autobiografía. No solo entre los profesores, también entre estudiantes y doctorandos que, en sincronía con el signo de los tiempos, prefieren el estudio de la juvenil y juguetona autoficción al estudio de la antigua y seria autobiografía. 3. La autoficción, ¿enfermedad infantil de la autobiografía? Y sin embargo, considero que la autoficción tiene mucho de éxito coyuntural o de moda, y arrastra los problemas propios de esta clase de fenómenos. El principal problema de la autoficción ha resultado ser el de su contradicción inherente y la indeterminación que se des- prende de ella. En la lengua castellana tenemos un refrán que dice: “Lo poco gusta y lo mucho cansa”. La ambigüedad constitutiva de la autoficción, tan atractiva y tan lúdica para los lectores, ha deveni- do en un cierto hartazgo, y en diferentes y contradictorias interpre- taciones que amenazan con dejar inservible el concepto. Como es sabido, las dos principales definiciones de la autoficción han sido la biográfica (Doubrovsky, 1977, 1988), y la autofabuladora (Colonna, 1990, 2004). Doubrovsky la define como novela o “ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales”. Esta definición y el neologismo introducían, tal vez a su pesar, una evidente contradicción en los términos. ¿Por qué “ficción” si se trataba de un “relato de hechos estrictamente reales”? Doubrosvsky trataba de resolverlo así: cual- quier relato que quiera superar la mera enumeración de hechos vi- vidos reconstruye un simulacro de lo real mediante la imaginación. Por tanto, está claro que somos hombres-relatos, que reconstruimos y modificamos incesantemente nuestra vida cada vez que la conta- mos (Ricoeur, 1996), pero esto no significa que tengamos que ser hombres-mentira o mitomaníacos. Pero la puerta quedaba abierta para los que iban a entender la autoficción como un campo de expe- rimentación novelesca. Esta fue precisamente la pista que estudió Vicent Colonna, que amplió el campo extendiéndolo al terreno de la autofabulación: “Una autoficción es una obra literaria por la cual un escritor se in- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)30 venta una personalidad y una existencia, conservando su identidad real” (Colonna, 2004, p. 75). Es decir, el autor, como héroe de la historia, transfigura su existencia real en una vida imaginaria, indife- rente a la veracidad autobiográfica, pero conservando la cifra identi- taria del nombre propio. Es la misma idea, que sostiene su maestro Gérard Genette, pues las autoficciones al estilo de Doubrovsky son en realidad autobiografías camufladas de autoficciones para pasar los controles literarios (Genette, 1993, pp. 69-72). La idea de auto- ficción como autofabulación ha recibido fuertes críticas, pero no se puede negar que hay múltiples ejemplos de esta clase de novelas2. Llegados a este punto, y dejando aparte, solo a efectos metodológi- cos de nuestra investigación, la opción fabuladora, es decir retenien- do solo la interpretación biográfica, reconozco en la autoficción una fase intermedia o una variante autobiográfica, es decir, un sarampión o adolescencia que, después del boom de los 70-80, debía pasar tal vez la autobiografía española. Así lo veo hoy: la autoficción ha sido una vuelta o un rodeo necesario para que la autobiografía pueda al- canzar el reconocimiento literario, al mismo nivel de la ficción, pero sin ser confundida con ella. En fin, un rito de paso hacia la madurez, y una prueba más de la juventud y vitalidad de la autobiografía mo- derna española que, al fin y al cabo, tiene una breve y discontinua historia. Tampoco debe olvidarse que la autobiografía moderna es todavía un arte literario por definir y desarrollar, más aún en España donde es considerada un género ancilar de la Historia de la Litera- tura. En definitiva, quiero pensar que la autoficción fue un simple desvío pasajero de la autobiografía o una fase intermedia del camino 2 Para algunos autores franceses que escriben relatos autobiográficos, el con- cepto de autoficción es solo aceptable si se equipara con el de “nueva auto- biografía”, que excluye la ambigüedad del autobiografismo difuso y de la autoficción. De esta rechazan su carácter equívoco y su falta de compromiso. Defienden las posibilidades de la autobiografía sin abdicar de la innovación y experimentación en el arte de contar la vida. Es decir, “nueva autobiografía”. Autores como Alain Rémond, Annie Ernaux o Grégoire Bouillier, rechazan que sus relatos confesadamente autobiográficos (sin un átomo de ficción) sean considerados novelas. Alain Rémond, que ha conocido un notable éxito con algunos libros, ha reflexionado sobre el inequívoco compromiso autobiográfico de su obra. Mantiene que sus relatos no son ni novelas ni autoficciones, puesto que no podría mentir a sus lectores ni traicionar su pacto con ellos. En sus li- bros –dice- busca y profundiza en la verdad de su vida, en su verdad. No se le oculta que es una aspiración compleja, pero es la relación con la verdad y no con la invención la que dirige su escritura (A. Rémond, Je marche en bras du temps, Paris, Seuil, 2006, pp. 53-61). INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 31 de esta hacia su reconocimiento literario y su plenitud creativa. Esta percepción se me ha agudizado en los últimos años, pero no es totalmente nueva para mí. De hecho, y disculparán la inmodestia de citarme a mí mismo, en las páginas finales de El pacto ambiguo, a manera de conclusión, terminaba preguntándome: “¿Hacia dónde se dirige la autoficción? ¿Qué se puede esperar de ella en el futuro?” Y me contestaba a mí mismo: […] la suerte que vaya a correr la autoficción en la literatura es- pañola dependerá más del desarrollo de la autobiografía que de la evolución de la novela, siempre más abierta a la experimentación y por tanto más proclive a quemar rápidamente las innovacio- nes para ponerse a la búsqueda de otras. Dependerá, creo, del modo en que la autobiografía afronte sus desafíos y sea capaz de cumplir el compromiso de contar la verdad [...]. Por esta razón, aunque no se puede negar que el dispositivo autoficticio ha pro- ducido resultados interesantes en sus distintas variantes, creo que el futuro de esta fórmula se encontrará más en la aceptación y en- frentamiento de la verdad, que en la difusión de relatos gratuitos o prescindibles sobre la vida personal [...]. La autoficción podría establecerse como una forma renovada de la autobiografía y ya no en hostilidad o competencia con ella. De este modo, después de pasar por un periodo provisional como vanguardia autobiográfica, la autoficción podría constituirse en una provincia de la autobiografía, porque la autobiografía decla- rada no parece que vaya a desaparecer o a subsumirse en esta forma emergente anti-autobiográfica que es en algunos casos la autoficción. (Alberca, 2007, pp. 297-298) Este era de manera resumida mi dictamen de 2007, escrito un par de años antes y basado sobre todo en mi apasionada y femenina in- tuición autobiográfica, y también en cierta osadía profética. Es in- dudable que el concepto de “autonarración” (Schmitt, 2007), a su vez reutilizado por Gasparini (2008, pp. 311-318) para redistribuir el mapa de los géneros autobiográficos, viene a dar soporte teórico a esta tendencia de la literatura autobiográfica actual. Es también notable que Schmitt (2010) y Gasparini (2008) no coinciden plena- mente en sus planteamientos, incluso discuten límites y fronteras, aunque la postura de ambos es inequívoca al devolverle a los relatos autobiográficos el principio de veracidad, que preside el pacto de Lejeune, pero sin renunciar a la flexibilidad o a la invención formal con que se suele identificar a los relatos ficticios. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)32 Resumiendo. Creo que un registro expresivo, un hallazgo artístico o un género literario se siguen utilizando mientras son novedosos o mientras interesan al creador y su público. O mientras alguien sabe infundirle savia nueva. A partir de determinado momento lo que era sorprendente o válido deja de ser funcional. Esto también rige para la autoficción. Inevitablemente el esquema de la autoficción desde el punto de vista creativo ha devenido en algunos casos en una receta adocenada, de la que el escritor se sirve para introducirse a sí mismo con su nombre propio en el relato, diseñar artificiosas incertidum- bres, ofrecer versiones distintas de los hechos históricos o dar un tratamiento frívolo y fantasioso a la experiencia personal. Mis críti- cas a los relatos abajo relacionados (mejor a algún aspecto) no son críticas de crítico. (Efectivamente, tampoco soy crítico). Mis críticas responden a las humildes expectativas y preferencias de lector au- tobiográfico. Para ejemplificarlo me detendré en tres relatos que de distinto modo se acogen al dispositivo de la autoficción: 1) El anarquista que se llamaba como yo, de Pablo Martín Sánchez (2012). Esta novela sigue la senda que abrió Javier Cercas en Solda- dos de Salamina, pero no logra la perfección del artefacto narrati- vo de Cercas. La propuesta de Pablo Martín Sánchez, no obstante, tiene personalidad propia y, basada en una rigurosa investigación, logra una novela sobresaliente. Sin embargo, en las declaraciones a la prensa, el autor ha insistido en determinados tópicos y contra- dicciones, que no se entienden o que, al menos, el que suscribe no entiende. Pues, ¿para qué sirve una exhaustiva documentación en la historia del anarquista Pablo Martín Sánchez para después fomentar en el lector dudas acerca de lo que se cuenta? El suyo parece un trabajo histórico riguroso, entonces, ¿por qué descalificar, con una cita de Nabokov, un relato de historia verídica como “un insulto al arte y a la verdad”? ¿A qué arte y a qué verdad? (Rosa Mora, 2013). Implícitamente se desprende erróneamente que el arte y la verdad artística son solo los de la ficción. Pero ni la ficción es el único arte ni su verdad es superior. Simplemente son distintos a los de la literatura factual. La adenda final de la novela abre la explicación de la muerte del anarquista a dos versiones distintas: la histórica (y oficial), que defiende que se suicidó, y la falsa, que propaló que fue asesinado por la policía. Este recurso del añadido me parece gratuito o, peor aún, posmoderno, pues no produce una legítima ambigüedad literaria, sino fastidio y desinterés. Uno creía que la historia (posmoderna) había terminado. ¿O no? INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 33 2) Un momento de descanso, de Antonio Orejudo (2011). Así como admiro otros libros del autor, con la misma sinceridad debo confe- sar que esta novela no me logró interesar. También me defraudó el pobre cañamazo tejido entre las historias que la forman. Creo que Orejudo desaprovechó la ocasión para hacer un buen libro, novela o relato autobiográfico, sobre la vida de los profesores españoles en los campus americanos, donde ocurren desternillantes historias como las aquí contadas, pero también dramáticos y luctuosos sucesos, sin te- ner que recurrir al tratamiento grotesco, disparate fantasioso hiper- bólico, ni al tópico del exilio y otros. 3) En “Porque ella no lo pidió”, Vila-Matas (2007) tiró por la bor- da un episodio de su vida, que tenía interés por sí mismo sin tener que recurrir una vez más a la ficcionalización ni a la socorrida vuelta del revés de lo real. A mi juicio la genialidad le jugó al autor una mala pasada. No solo a él también a la literatura. Este relato es un ejemplo de cómo se puede malograr una buena historia de hechos estricta- mente reales por el afán de resultar ingenioso. Aún reconociendo, ¡cómo no!, que cada escritor gobierna a su antojo su propia obra, me parece que en este caso Vila-Matas desaprovechó la posibilidad de someterse a principios de veracidad, contrarios a los que solía utilizar para crear una obra de máximo rédito literario. Pero eligió ficcionalizar los hechos reales que están en la base de la historia: la grave enfermedad que le aquejó en 2006, y la petición que Sophie Calle le hizo de escribir un texto para una performance. Creo que se equivocó. A pesar de todo, el relato tiene la virtud de escenificar las diferentes maneras de tratar el binomio vida-literatura. Mientras Sophie Calle aspira a convertir la literatura en un libreto de su vida, en definitiva, a buscar una manera ‘performativa’ de hacer real lo ficticio, Vila-Matas, por su parte, que suele diseminar numerosos elementos autobiográficos en su obra, incluso, como en esta ocasión, contar fragmentos de vida, somete lo vivido a un tour de force, que persigue des-realizar la vida hasta convertirla en una variante de la ficción (Alberca, 2007, pp. 33-38; 2010, pp. 159-162). 4. Antificción y verdad Frente a estas propuestas de escritura ambigua y de contenido fa- bulador con respecto al relato de la propia vida, cabe contraponer la elección que otros escritores han hecho de contar su vida o un episo- dio de esta, sin inventar nada, sin colmar los vacíos ni lagunas de su LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)34 trama real con elementos ficticios, sino tratando de decirlo todo o al menos teniendo el coraje de buscar la manera de decir la verdad. El reto de escribir la verdad sobre la propia vida, aunque en un registro lingüístico y con una estrategia y consecuencias distintas, pues no en vano como decían los clásicos: verba volant, escripta manent, re- cuerda el ejercicio oral y sin oratoria, tal como lo describe Foucault, del ‘parrhesiárca’, aquel que, con toda franqueza, tiene el coraje de asumir el desafío de contar libremente toda la verdad sobre sí y los otros como una necesidad ética y de cuidado de sí mismo (Foucault, 2010). Antes que una técnica, la parrhesía significa compromiso y creencia en los beneficios de decir la verdad o del hablar veraz sin disimulo ni reserva. Queda aquí solamente esbozada una línea de investigación que habrá que explorar en otra ocasión que podemos denominar de forma aproximada y provisional como “la parrehsía autobiográfica”, es decir la comprobación del valor parrehsiártico de la escritura autobiográfica en cualquier registro literario. Estos autores se comprometen a someterse al principio de reali- dad por austero, exigente e incluso yermo que pueda parecer, aun- que para ello tengan que inventar una forma narrativa nueva para sondear la verdad con alguna probabilidad de éxito, pues la vida de cada uno es única, pero no está escrita en ningún sitio, y cada autobiógrafo debe encontrar el modo de escribirla de la forma más veraz y eficaz3. A algunos el deseo de contar la verdad sobre la propia vida con la máxima sinceridad posible puede parecerles ingenuo. Sin embargo, conviene recordar que todas las personas resultamos ingenuas cuando contamos nuestra vida. En realidad, todos, como autobiógrafos accidentales, nos comportamos de una forma similar ante este reto. Todos mentimos o nos justificamos como niños cogi- dos en falta o prometemos decir la verdad como animales indefensos o atemorizados. Pero tal vez esto no es lo más importante cuando 3 Hace ya más de 250 años que Jean-Jacques Rousseau inventó la autobiografía moderna, cuando descubrió que ningún hombre era superior a otro, que el re- lato de la vida de cualquier persona o de un ‘donnadie’ podía tener tanto o más interés que la de un noble, un santo o un rey. E inventó al mismo tiempo el lenguaje artístico para dar cuenta del hallazgo, que conllevaba descubrir que las razones de la vida del adulto se encuentran en su pasado infantil y en la forma cómo lo ha gestionado. Realizó así una triple revolución: psicológica, política y artística (Cfr. J.-J. Rousseau, « Preámbulo de Neuchâtel a las Confesiones», Me- moria. Revista de estudios biográficos, 1 (2003), pp. 54-58, y P. Lejeune, “Sobre el preámbulo de Neuchâtel”, Idem, pp. 51-53 (traducción del francés de Amparo Hurtado). INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 35 somos lectores, pues frente a un relato autobiográfico tomamos la distancia que creemos conveniente: fría, entregada, escéptica, analí- tica o empática. En cualquier caso, nunca debemos perder de vista que cuando alguien nos cuenta su vida con el máximo de veracidad posible nos hace un regalo, y corresponde al receptor buscar que esa comunicación sea lo más fructífera posible. En una de las obras que propongo más abajo como ejemplo de escritura autobiográfíca ac- tual, el autor, Rafael Argullol, repite que su libro no es una autobio- grafía, porque tal vez no quiera parecer ingenuo, pero, al menos en esto, lo es. Sin embargo, esta discrepancia es lo menos importante, pues la obra y su genio intelectual nos recompensan sobradamente. Su verdad es más interesante que las posibles discrepancias. He seleccionado tres obras, aparecidas entre 2008 y 2010, que me parecen propuestas autobiográficas rigurosas, pues cumplen con el principio de veracidad del género, y al mismo tiempo intentan nue- vas formas creativas de contar la vida. Estas obras son: No ficción (Verdú, 2008), Tiempo de vida (Giralt Torrente, 2010), y Visión desde el fondo del mar (Argullol, 2010). Los tres autores se proponen autobiografiarse sin pizca de ficción, y por tanto ninguno utiliza la denominación de “autoficción”, que parecería en principio un contrasentido. Lo mismo cabría decir de la denominación “novela”, aunque hay que aceptar que en el es- pañol actual es una palabra polisémica, que significa tanto historia inventada como relato bien escrito. Dos de los autores citados no ven en su utilización ninguna contradicción, pues “novela” es por razones prácticas una palabra que sirve para todo. Como ya he dicho a propósito del libro de Argullol, tampoco les cuadra a estas obras la denominación de “autobiografía”, pues bien por el gusto de los autores, por el carácter fragmentario de los relatos o por el deseo de descubrir nuevas y eficaces formas de contar la vida, la palabra “au- tobiografía” identifica, a veces injustamente, a los relatos que así se presentan como un ejercicio fin de carrera al que recurren escritores y personas ilustres para rentabilizar la fama o afianzar su posición social, también de justificarse o de legar una imagen de sí mismo definitiva y satisfactoria para la posteridad. Aunque estos relatos ni aceptan ni utilizan el término de autobiografía, cumplen y hacen gala de cumplir el “pacto autobiográfico”, pues anuncian, en el texto o en el paratexto, que van a contar la verdad de su vida, y al anunciarlo se comprometen (Lejeune, 1998, pp. 234-235). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)36 A falta de mejor término, y sin ánimo ni pretensión de sentar cá- tedra, he preferido denominarlas “antificciones”, término que tomo prestado a Philippe Lejeune, que creó el neologismo y lo utilizó para describir la forma en que el diarista lleva su diario. Tal como Lejeune lo entiende, el diarista escribe de lo que le acontece en el presente y en cada entrada de su diario se propone levantar acta de lo que acaba de suceder. Por tanto, la escritura del diario es de práctica simultaneidad con los pensamientos o hechos anotados, y la cercanía y gravitación del presente no permiten la falsificación. Tampoco per- miten conjeturar lógicamente lo que le deparará el futuro (si acaso solo como la expresión de un deseo), pues su perspectiva temporal abarca unos minutos o unas horas. El diario no necesita la imagina- ción para nada, es el reino de lo factual. Según la tesis de Lejeune el diarista no puede inventar, pues está pegado al momento y lo registra sin posibilidad de reconstruirlo. Inventar lo ocurrido en un solo día es tal vez posible, pero esa mentira condicionaría el resto del diario metiéndolo en una dinámica de invención sin fin, que acabaría en un delirio absoluto (Lejeune, 2013, pp. 393 y ss). También la autobiografía está regida por la “antificción”, pero lo que en el diario es una regla de obligado cumplimiento, aquí se tra- ta de la aceptación de un compromiso responsable. Por su carácter retrospectivo y por la distancia temporal que le separa de los hechos narrados, el relato autobiográfico tiene que enfrentarse a un tiempo lleno de incógnitas y lagunas por rellenar. No obstante, desde la ata- laya temporal desde la que cuenta, puede imaginar o completar un hecho puntual sin tener que trastocar el resto. Por tanto, la autobio- grafía parte de una constatación contraria que el diario. El autobió- grafo escribe desde el presente lo que ocurrió en el pasado y cuanto más se retrotrae hacia atrás menos seguro se siente. La infancia, los orígenes familiares, los hechos olvidados, los fallos de la memoria, justifican que el autobiógrafo vacile, sufra espejismos o se equivoque a la hora de rellenar los agujeros y lagunas sin documentar. En prin- cipio, el autobiógrafo no quiere inventar ni mentir, ni la autobiogra- fía debe ser falsa a la fuerza y los diarios, por el contrario, sinceros, sino que sus respectivas dinámicas de escritura son distintas: el au- tobiógrafo no domina el pasado y cuanto más retrocede aún menos lo domina; por su parte, el diarista no puede dominar el porvenir, aunque le preocupe, y quisiera adelantarlo o conducirlo a su gusto. No pretendo colar de matute bajo el neologismo “antificción” un género nuevo (tampoco Lejeune lo hace), sino destacar lo importan- INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 37 te que es en estos textos la predisposición literaria a contar la verdad y solo la verdad, que excluye radicalmente la libertad o tentación de inventar que pueden tener algunos autores de autoficción. Esta actitud entraña conocer la dificultad de la apuesta y la necesidad de hallar una forma nueva para dar cuenta de una realidad nunca antes contada. Desde este punto de vista, el enfoque antificticio se desen- tiende de algunas de las preocupaciones que polarizan a las autofic- ciones como la habilidad para mezclar autobiografía y ficción en un juego que pretende confundir las expectativas del lector, y prefiere el compromiso y el riesgo de buscar la verdad de la vida a través de la escritura. Por tanto, los relatos que se acogen a estos principios se imponen como meta la búsqueda de la verdad. O como dice Domi- nique Noguez en el comienzo de su libro Une année qui commence bien (2013): “Voy a intentar contarlo todo...” Para algunos críticos estas cuestiones son irrelevantes desde el mo- mento que consideran que la “[…] fidelidad y la verdad en auto- biografía es imposible, pues piensan que siempre se ficcionaliza el pasado y porque la memoria es errática y frágil” (Lejeune, citado en Vilain, 2010, pp. 108-109). Frente a estos axiomas, los autoficciona- rios se resignan, se entregan a la ficción y se dejan llevar por la fuerza del viento. También parecen desconocer que la verdad ni es una ni siempre resulta asequible. Por el contrario, los que aceptan los de- safíos autobiográficos se tienen que enfrentar al riesgo de ser veraz, y ello lleva aparejado el rechazo de recurrir a la ficción. Aunque hoy se acepta acríticamente que contar algo supone hacer ficción, en una suerte de fatalidad inevitable, la opción antificticia representa a los que tienen fe y lucidez para discernir cuanto de imaginario hay en nuestras vidas. Aceptan que la verdad absoluta es imposible, pero no se resignan y luchan por restituir la verdad, su verdad. A los ojos de los primeros pueden parecer ingenuos. 5. Tres ejemplos de “antificción” Los tres libros arriba citados son ejemplos innovadores de la lite- ratura autobiográfica española actual, por lo general, tan reticente a las novedades formales y discursivas. Cada uno representa una apor- tación original en su estilo y temática, sin dejar por ello de inscribirse dentro de la tradición autobiográfica. Por ejemplo, en No ficción, Vicente Verdú toma como punto de partida la enfermedad y su te- rapia, es decir, uno de los motivos más frecuentado por la escritura LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)38 autobiográfica de todos los tiempos. Lo original del relato es que el autobiógrafo observa su cuerpo enfermo como el soporte de su identidad enfermiza. A un cuerpo morboso y doliente corresponde un yo hipertrofiado, y la cura dietética del primero facilita el adel- gazamiento del segundo, es decir, su salud. Verdú hace la crónica de una patología que abarcó un periodo de años impreciso entre el final y el comienzo de siglo. El cuerpo y la psique, en íntima y frágil correspondencia, son el campo de batalla de obsesiones, adicciones, miedos y achaques. Utiliza una técnica narrativa fragmentaria, que yuxtapone escenas y viñetas con un tenue cañamazo. También se sir- ve de los procedimientos de otros discursos como el estudio socioló- gico y la crónica periodística. Para decirlo en pocas palabras, Verdú ha hecho “un ejercicio implacable de introspección”, un descenso a los infiernos de su yo enfermo (Caballé, 2012, pp. 148-149). Pero a esta “higiene” personal el autor prefiere denominarla novela. Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, echa mano de la plan- tilla de la crónica familiar, con la genealogía familiar del padre, ver- dadero protagonista del relato, su grave enfermedad y el planctus por su muerte. A diferencia de la enfermedad, el duelo se caracteriza por esterilizar de manera inmediata la escritura. Mientras dura el duelo el escritor se queda ‘seco’. Después, pasado un tiempo, en este caso año y medio nos dice al autor, lo vivido puede ser recuperado mediante la escritura. Además de ocuparse de la evolución de la en- fermedad y del duelo, da cuenta también del taller del libro y de la dificultad de abordar literariamente un asunto tan difícil como este sin la red de la ficción. El meollo argumental lo forma la relación conflictiva entre padre e hijo y el desenlace mortal del primero, pero no es este un libro sobre la muerte, sino un libro sobre la vida, como el propio título se encarga de subrayar. Y sobre todo, es un libro sobre el misterio y el equívoco que constituye la vida humana y el no menos misterioso hilo que une a padres e hijos, por encima de cual- quier desencuentro y desavenencia. Este libro muestra la reversibi- lidad de los roles paterno-filiales y cómo los hijos toman conciencia de la dificultad de ser padres cuando llegan a serlo. Visión desde el fondo del mar es una obra plena de sabiduría, ver- dad y originalidad, pero se encuentra emparentada también con la tradición autobiográfica, sobre todo, con el libro que, según Argu- llol, ha sido el de mayor influencia y estímulo intelectual a lo largo de su vida: los Essais, de Montaigne. Y el motivo para escribirlo no es menos autobiográfico: “Cuando mi padre murió y vi que la cosa INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 39 iba en serio, me di cuenta de que tenía que escribir este libro para sentirme más libre” (Rojo, 2010). Esta obra tiene múltiples registros, en ella cabe casi todo: recuerdos autobiográficos, ensayo, sucesivos autorretratos dibujados con el mundo de fondo, relato de infancia y adolescencia, reflexión filosófica, libro de viajes y diarios. Pero a pe- sar de la mezcla regatea la ficción y evita la interpretación ambigua. A este propósito, Argullol ha dicho: “Todo lo que cuento es verdad, y es cierto que hay muchas paradojas [...] no cuento ninguna menti- ra” (Rojo, 2010). A la verdad empírica ha incorporado la del imagi- nario –la verdad mítica que dice el autor— que también forma parte de la vida, pero sin mixtificaciones. Incluso para reforzar el carácter referencial y documentado de su escritura, en la web que la editorial Acantilado mantiene sobre esta obra, una parte de su contenido está refrendado por las fotografías del propio autor. La amenidad y el ritmo conseguidos en un libro tan extenso son admirables, como admirable es la unidad de su estilo, a pesar de los diversos registros de escritura que ensambla. También la alternancia de hechos y pensamientos es magistral, y aunque encierra profun- didad y sabiduría, no es mera abstracción, sino verdad revelada en el viaje y anclada en el cuerpo. El autor busca su verdad en diálogo con el mundo, en un continuo nomadeo, y enfrentándose a situacio- nes extrañas y arriesgadas. Así nace el verdadero conocimiento de sí mismo. El libro reúne, sin anecdotismo fácil, relevantes anécdotas, impagables lecciones de vida, como la teoría del remolino que le ex- plicó un pescador. Cuando uno cae en un remolino de agua, hay que dejarse atrapar por la fuerza del mar, de nada serviría resistirse, pues, cuando llegas al fondo, este te expulsa a la superficie. En el remolino de la vida como en el mar. Pero las 1 212 páginas del volumen no pueden ser mínimamente comentadas en el espacio que disponemos. Solo les anoto una prueba más de mi admiración por si les sirve de estímulo para leerlo: Visión... es el mejor libro autobiográfico del siglo en curso. Como se puede comprender de esta breve síntesis, cada uno de estos relatos cultiva diferentes desafíos, contenidos y facturas forma- les, pero comparten su carácter de antificciones, es decir, han hecho una bandera de la no invención, han renunciado a ella para hacer un relato verídico de la vida. A diferencia de las autoficciones, no buscan mezclar lo vivido con lo inventado ni parecen relatos reales, lo son. Tal vez porque su temática es lo suficientemente seria, incluso trágica, y porque afrontan asuntos, que difícilmente admitirían un LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)40 tratamiento lúdico o ambiguo. Son temas con los que no se puede jugar ni frivolizar: la muerte de un ser querido, la enfermedad, el dolor físico y espiritual, el malestar... En esta época actual tan difícil, en la que la contundencia de los hechos no se deja manipular ni se presta a juegos frívolos, la escritura autobiográfica no es ni puede ser solo un refugio narcisista, sino la brújula que nos oriente por lo real, nos ayude a buscar nuestro iden- tidad en relación con los otros, a descubrirla o afirmarla en relación con el mundo (Argullol), con el duelo (Giralt) o con la enfermedad (Verdú). Aunque los tres libros chocan de frente con algunos de los imponderables más dolorosos de la existencia, cada uno a su manera encierra una personal invitación a la vida. Ninguno de los autores que he elegido como ejemplos de literatura autobiográfica actual aceptaría de buen grado que se les considerase autobiógrafos. Pensarían, y con toda razón, que lo que han escrito no es ningún ejercicio rutinario, sino el reto de buscar la verdad, su verdad, a través de la escritura. En las últimas décadas la autobiogra- fía ha cambiado de orientación, pues no aspira ni pretende ya contar la vida de una vez por todas, sino de ir produciendo en sucesivos relatos el derrotero de la vida sin ponerle punto final. A esta práctica autobiográfíca Lejeune la ha denominado “autobiografía permanen- te”. En pocas palabras, la autobiografía ha dejado de ser un relato previsible para convertirse, guiado por la veracidad, en un verdadero espacio de creatividad literaria. Referencias bibliográficas Alberca, M. (2010). “Le pacte ambigu ou l’autofiction espagnole”. En Autofiction(s), Colloque de Cerisy (Dir. Claude Burgelin). Lyon: P.U.L. —. (2007). El pacto ambiguo. 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Todos los textos están en diálogo con los otros, de manera deliberada o involuntaria, directa o indirecta, ex- plícita o implícitamente, ya sea en relación con textos particulares o con las reglas architextuales en las que se sustentan (tradición clá- sica), frente a las que se alejan (tradición de ruptura) o con las que juegan (estética posmoderna). Sin embargo, el estudio de la intertextualidad, ya sea pretextual (moderna) o architextual (posmoderna), establece cada una de sus numerosas estrategias a partir de la naturaleza del texto de origen. Esta metafísica del origen es similar a la que existe en la teoría de la adaptación, donde se estudia el grado de fidelidad del hipertexto al texto de origen. En contraposición frente a esta perspectiva, los diálogos que se establecen entre distintos textos pueden ser estudiados a partir del texto de llegada. Esta es la lógica de la traducción, ya sea interlin- güística o intralingüística, intersemiótica o intrasemiótica. Al realizar este análisis es útil distinguir los planos glosemáticos derivados del modelo biplanar. En este trabajo se muestran dos ejemplos de traducción interse- miótica: de música a animación y de teatro a cine. Y también se es- tudian dos casos de traducción intrasemiótica: de cine musical a cine de terror, y de cine de arte a comedia romántica. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 43 Se muestra así la utilidad del análisis glosemático, y se muestra también la utilidad didáctica de emplear minificciones literarias y audiovisuales para estudiar la riqueza y diversidad lúdica de las es- trategias intertextuales y la complejidad genérica en las estrategias de traducción semiótica. 2. Una glosemática para la traducción El estudio de la llamada traducción intersemiótica, como se sabe, tiene su origen en un famoso artículo del lingüista Roman Jakobson, que en 1967 señaló la existencia de tres tipos de traducción lingüís- tica, a los que llamó, respectivamente, traducción interlingüística, traducción intralingüística y traducción intersemiótica. Desde una perspectiva semiótica, más allá de la lingüística, a estas formas de tra- ducción ha sido necesario añadir un cuarto tipo de traducción, a la que llamamos la traducción intrasemiótica. Esta última es particular- mente abundante y compleja en los primeros años del siglo XXI, en espacios tan diversos como la narrativa gráfica, la narrativa literaria, la narrativa cinematográfica y la narrativa de las series de televisión. En este trabajo me centro en el estudio del lenguaje audiovisual, donde existe un permanente debate sobre los análisis de carácter formalista y los de carácter realista. Es decir, un debate metodológi- co sobre la relevancia de las aproximaciones humanísticas (centradas en el empleo de los elementos formales del lenguaje audiovisual) y las aproximaciones sociales (centradas en la dimensión ideológica de los contenidos narrativos). Este debate tiene un correlato epistemo- lógico en la distinción fundacional de la lingüística estructural, entre significante y significado (expresión y contenido). Veamos cómo ha sido el desarrollo de este debate en la evolución del modelo en el que se sostiene. En el lapso comprendido entre 1914 y 1916, el lingüista Ferdinand de Saussure impartió en Ginebra (Suiza) un curso de lingüística es- tructural cuyas notas fueron transcritas por sus alumnos, y desde 1916 se conoce como el Curso de lingüística general. En este curso, Saussure propone distinguir dos planos en el signo lingüístico (la palabra), que son el significante (por ejemplo, la imagen acústica o la palabra escrita) y el significado (es decir, el referente semántico que corresponde a la palabra). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)44 S I G N I F I C A N T E (E xpr esión) P A L A B R A S I G N I F I C A D O (C ontenido) Figura 1. Lingüística estructural (F. de Saussure, 1916) Casi treinta años después, el lingüista danés Louis Hjelmslev (1969) publicó su trabajo Prolegómenos a una ciencia del lenguaje, donde establece, en la sección “Expresión y contenido” (pp. 73-89), una distinción entre forma y sustancia en cada uno de los dos planos del modelo saussureano. La propuesta de Hjelmslev consiste en distinguir una sustancia de la expresión (en el caso de la lengua natural, serían las cadenas de sonido articuladas en fonemas), una forma de la expresión (las uni- dades mínimas de sentido, es decir, los morfemas), una forma del contenido (las frases lingüísticas, articuladas en un plano sintáctico) y una sustancia del contenido (el sentido, es decir, el plano semántico del enunciado). Figura 2. Glosemática lingüística (L. Hjelmslev, 1943) INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 45 En su trabajo, Hjelmslev establece estos cuatro planos glosemáti- cos al comparar el equivalente a la frase “I don’t know” en inglés, danés, francés, finlandés y esquimal” (1969, p. 77), con lo cual se muestra cómo cada lengua establece sus propios límites dentro de la “masa de pensamiento amorfo”. Dice el mismo Hjelmslev: “Es como un mismo puñado de arena con el que se formaran dibujos diferen- tes o como las nubes del cielo que de un instante a otro cambian de forma a los ojos de Hamlet” (p. 79). La propuesta de Hjelmslev (1969) puede ser extrapolada a cual- quier sistema lingüístico o semiótico, de tal manera que podemos distinguir una sustancia de la expresión (por ejemplo, el grano de la voz o el diseño tipográfico de la letra), una forma de la expresión (por ejemplo, el tono de voz o el tamaño de la letra), una forma del contenido (es decir, el plano sintáctico del enunciado) y una sustan- cia del contenido (es decir, el plano semántico del enunciado). En todos los casos, la forma es la constante en una manifestación, mientras que la sustancia es la variable en una manifestación (180). S U S T A N C I A (V oz / T ipogr afía) E X P R E S I ÓN (S ignificante) F OR M A (T ono / T amaño) L E N G U A J E F OR M A (P alabr a) C ON T E N I D O (S ignificado) S U S T A N C I A (C oncepto) Figura 3. Glosemática de la lengua hablada o escrita (LZ) A partir del modelo glosemático es posible estudiar cualquier sis- tema de signos. El mismo Hjelmslev afirma: Cualquier sistema de signos […] contiene una forma de la expre- sión y una forma del contenido. La primera etapa del análisis de un texto debe consistir, por tanto, en un análisis que diferencie estas dos entidades […], bien sea dentro de la cadena analizada LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)46 en su totalidad o bien dentro de una sección cualquiera de la mis- ma arbitrariamente fijada (1969, p. 87) En el caso del cine, la unidad de análisis parcial que señala Hjel- mslev (1969) podría ser una secuencia o una escena particular. En general, al estudiar el cine y la literatura como textos de salida o de llegada en una traducción intersemiótica se requiere construir lo que podríamos llamar una glosemática narrativa, es decir, un modelo que permita distinguir cada uno de los planos señalados para el estudio de cualquier tipo de texto narrativo. La creación de una glosemática narrativa debe empezar por esta- blecer la distinción fundamental entre historia y dscurso, que corres- ponden a la sustancia y la expresión en todo sistema discursivo de carácter literario. En el caso de la narración, estos planos correspon- den a lo que Boris Tomachevski llamó, en su Teoría de la literatura (1928), los niveles de fábula y trama. Esta distinción corresponde a lo que en inglés se ha llamado story y plot, y que en la teoría del discurso narrativo llamamos historia (la secuencia narrativa en orden lógico y cronológico) y discurso (la estructura narrativa que sigue cada texto narrativo particular). Esta distinción corresponde, en general, a la distinción entre qué se cuenta (historia) y cómo se cuenta (discurso). Figura 4. Fábula y trama (B. Tomachevski, 1928) En 1970, el semiólogo alemán Jürgen Trabant, en su trabajo Semio- logía de la obra literaria. Glosemática y teoría de la literatura, propone lo que se podría llamar una glosemática literaria, de carácter general, es decir, no sólo para el caso de la literatura narrativa. En este mo- delo, Trabant identifica la sustancia de la expresión con el texto; la INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 47 forma de la expresión con el estilo; la forma del contenido con las connotaciones posibles del texto, y la sustancia del contenido con las interpretaciones de los lectores. Esta propuesta puede ser formulada en los siguientes términos: Figura 5. Glosemática literaria (J. Trabant, 1970) Poco después, en su Historia y discurso. La estructura narrativa en cine y literatura (1978), Seymour Chatman elaboró un modelo propio para lo que podemos llamar una glosemática de la literatura narrativa, donde identifica la sustancia de la expresión con los narra- dores y el autor implícito; la forma de la expresión con la estructura textual; la forma del contenido con el universo diegético, y la sus- tancia del contenido con lo que él llama los sucesos y los existentes (personajes, escenarios, acciones y acontecimientos). En su libro, Chatman propone este modelo en su capítulo inicial. Y en el resto del trabajo sólo estudia lo que corresponde a la sus- tancia del contenido (sucesos y existentes, caps. 2 y 3) y la sustancia de la expresión (narradores y autor implícito, caps. 4 y 5), dejando de lado la forma de la expresión (estructura textual) y la forma del contenido (universo diegético). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)48 Figura 6. Glosemática de la literatura narrativa (S. Chatman, 1978) Este modelo de glosemática narrativa es útil para estudiar la narra- tiva literaria, pero es necesario establecer una glosemática narrativa aplicable a cualquier otro sistema narrativo, como la narrativa gráfi- ca, la narrativa fotográfica o la narrativa cinematográfica. En 2005, a partir del estudio de la traducción intrasemiótica del montaje cubista de Sergei Eisenstein en El acorazado Potiomkin (1926) al montaje expresionista de Brian de Palma en Los intoca- bles (1984), propuse una primera formulación para una glosemática narrativa. En este modelo es conveniente identificar la historia (qué se cuenta) como sustancia narrativa y el discurso narrativo (cómo se cuenta) como expresión narrativa. Figura 7. Glosemática narrativa (L. Zavala 2006) A partir de esta distinción, es posible identificar los cuatro planos de una glosemática narrativa, de tal manera que la sustancia de la INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 49 expresión es el lenguaje narrativo; la forma de la expresión es la es- tructura narrativa; la forma del contenido es el género narrativo, y la sustancia del contenido es la ideología del texto narrativo. Este modelo, en términos generales, permite estudiar las formas de traducción semiótica, en particular al pasar de cualquier sistema de signos al lenguaje audiovisual, como es el caso de la filosofía, la pintura, la arquitectura, la literatura y el mismo cine (Zavala, 2006, 2008). Sin embargo, debe observarse que el Lenguaje, es decir, el código del sistema estudiado (cine, literatura, etc.), que en este esquema se identifica como sustancia de la expresión, consiste precisamente en un sistema de códigos y convenciones, que aquí son llamados los elementos del discurso. Se trata, en el caso del discurso cinematográ- fico, de los cinco elementos que constituyen el lenguaje del cine, es decir: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración. Por lo tanto, es necesario ajustar el modelo para identificar el len- guaje con los elementos del discurso, ya que cada lenguaje semiótico (digamos, el lenguaje de la narrativa literaria, la narrativa gráfica o la narrativa cinematográfica) está formado precisamente por esos ele- mentos distintivos. Por ejemplo, mientras que en la narrativa gráfica no existe el sonido, en cambio sí hay elementos como el trazo y el diseño gráfico. Esta distinción lleva a identificar la estructura como forma de la expresión, y el género cinematográfico como forma del contenido. Esta formulación para una glosemática narrativa queda entonces como sigue: Figura 8. Glosemática narrativa (2016) LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I)50 Este es el modelo presentado durante el Tercer Encuentro del Seminario de Estudios Cinematográficos (SEC) organizado por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) en octubre de 2016. La utilidad de contar con una glosemática narrativa consiste en que permite estudiar con precisión la traducción intrasemiótica, así como la traducción intersemiótica entre distintos sistemas o lengua- jes artísticos. Lo que sigue siendo cierto e